اقتباسات فيروز كراوية

وفي عام 1834 أصدر محمد علي فرمانًا بمنعهن من العمل بالقاهرة، وتُعاقب المخالفات وفق ذلك الفرمان بخمسين جلدة مع الأشغال الشاقة لسنة أو أكثر. كما أحكم المراقبة على ظهور الراقصات في العاصمة

إلا أن فنانات الأداء بدأن يواجهن هجومًا أكبر من رجال السلطات الدينية المعروفين في ذلك الوقت بالعلماء وذلك بعد عام 1811 مع صعود محمد علي، حيث زاد اختلاطهن بالأجانب الوافدين ومصاحبتهن لهم خلال سفرهم داخل البلاد بمقابل مادي صار

عادت الراقصات للقاهرة بعد رفع المنع في عهد عباس باشا (1849 - 1854) بهدف رفع الحصيلة الضريبية بالتوازي مع التمدين المتصاعد في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، وتزايد خروج النساء للعمل في وظائف بسيطة داخل البيوت (مثل تصفيف الشعر) وخارجها (مثل فنون الأداء). قرب نهاية القرن التاسع عشر، كان المشهد في العاصمة يزداد استيعابًا لفنون الأداء المختلفة حيث أصبح حي الأزبكية مركزًا للترفيه والحياة الثقافية والفنية.

خلال العشرينيات، كانت صورة جديدة للمطربات تتكون بحكم المشاركة في الأعمال المسرحية وتنوع التسجيلات التي قدمنها في أكثر من قالب غنائي، وهي صورة شاركت في صناعتها فنانات مثل منيرة المهدية ونعيمة المصرية ورتيبة أحمد وفاطمة سري وحياة صبري وفاطمة قدري

اتسعت صورة العالمة (الغازية من ناحية والمطربة من ناحية أخرى) لكثير من التمثلات التي صنعتها عين الثقافة الأبوية السائدة، والتي ظلت تلاحق صورة الفنانة على مر العصور مع استثناءات قليلة صورة المرأة الخارجة عن المألوف، المستعدة للانحراف السلوكي، المتحررة من

يلتفت لاجرانج إلى مفارقة حملتها الطقاطيق النسائية في فترة رواجها الأكبر من عام 1915 وحتى 1930(29)، إذ رأى أن ارتباط الغناء بسماحية ومزاج جمهور الرجال كان أساسيًا في نجاح الطقطوقة التي أصبحت في الغالب لسانًا ضد التحرر

وهي الجدلية الدائمة التي تصاحب تراجع موجة غنائية كانت الأوسع انتشارًا في وقت من الأوقات. هل كان تراجعها استجابة لاحتياجات مختلفة وظهور موجة جديدة، أم أن تراجعها كان لأسباب أخلاقية وخطاب عام يتشكَّل لردعها، وتوقيفها عن استكشاف إمكانياتها من داخلها؟

لذا يمكن القول إن مناخ النصف الثاني من القرن التاسع عشر قد مهَّد للمشهد الفني الأكثر ثراءً في بدايات القرن العشرين بدأت فنون الأداء تعرف شكلًا أكثر احترافية وتنظيمًا اقتصاديًا مع نشأة الفرق المسرحية والغنائية، وتأسيس الصالات المتخصصة والمتنوعة في ما تقدم من عروض، وترافق ذلك مع سعي الانجليز بعد فرض الحماية على مصر لفصل المجال الفني عن الديني، أي حصر النشاط الفني وتنظيمه، خصوصًا الرقص، في إطار الصالات

تعرف أن العادات والتقاليد لا تتيح للحب أن يُمارَس بحريَّة كافية، وهي حقيقة تستحق الألم، ولكنها أيضًا يمكن أن تكون موضع للسخرية بكل ما يتيحه ذلك من تدلل وتلاعب. الحب المنقوص بفعل العادات الاجتماعيَّة يتحوَّل على يديها

سيخلق رامي للمحب والمحبوب صورة أثيرية تبتعد عمَّا تقاربه الحواس من رؤية ولمس وتذوق، وينفصل فيها الوجداني عن الحسي بمسافة واسعة بل يزداد أثره الوجداني كلما تعمقت صوره في وصف صعوبة التئامهما: سهران لوحدي أناجي طيفك الساري ‫ لغة رامي

الاستقطاب تسللت صورة أم كلثوم المحتشمة والقديرة لتعلن عصرًا غنائيًّا جديدًا، تذود فيه الست عن شرف الأخريات وتتمثَّله، وتُطهِّر ما علق بثوب المطربات من «خلاعة» انحطت بصورتهن، كما انكتب في السردية الجديدة

انتخاب «الست» التي تنوب عن جنسها مهمٌّ لتعيين الصورة المطلوبة للنساء في عملية متداخلة مع التفاوض على خروج المرأة التدريجي من الحرملك إلى المجال العام لم تكن أم كلثوم أول مطربة مُقدَّرة في مصر، فقد سبقتها كثيرات منذ النصف الثاني

يمنحها الرحابة التي تفتقدها الفتاة في البيئة المحافظة، بحيث يصبح المظهر المحتشم هو الشكل الذي احتواها كامرأة تسعى لتحرير قدرتها الفنية دون أن تنشغل بإسقاطات المجتمع حول صورتها وهو ما عبر عنه محمد عبد الوهاب بقوله أن أم كلثوم فرضت

العلا محمد والشاعر أحمد رامي العائد من باريس (والذي سيتحول لكتابة الأغاني بالعامية المصرية) والشيخ زكريا أحمد الذي التقته عام 1920 في أوج شهرته كملحن للطقاطيق الخفيفة والأغاني المسرحية والأدوار وشجَّعها على الانتقال للعاصمة، ثم الفنان محمد القصبجي الذي حملها

‫ في قلب التحولات الاجتماعية، كان دخول النساء بكثافة لمجال الاستماع سببًا تجاريًّا للتغيرات الفنية في اتجاه أكثر محافظة. تغيرت أماكن استهلاك الموسيقى، وأصبحت في متناول الطبقات العليا ثم الطبقة الوسطى التي توسعت مع التحديث. لم يعد ال

لاجرانج والأدق أنه كان يدعو لفكرة الرقابة الذاتية للكاتب على أعماله، ولا يثق بفرض الرقابة من قبل الدولة التي يرى أثرها عكسيًّا ومستفزًّا ظهرت تلك الشائعة على لسان الكاتبة نعمات أحمد فؤاد التي رجّحت أن وزير الحكم المحلي في ذلك

1927 تأسست الرقابة على المطبوعات، واستقبلت مجلتا «روز اليوسف» و«المسرح» في مقالات مديح طويلة قرار رئيسها عبد الرحمن بيه الجميعي بفرض الرقابة القَبلية على الأغاني والنصوص المسرحية، «بغر

الطقطوقة التحررية/ الخلاعية. احتفت الطقطوقة التحررية بالدلع والخفة والخلاعة والأوصاف الجنسية والشتائم العامية ولغة الإغواء وتقديم العروض والدعوة لممارسة الجنس(24). وهي في ذلك كانت تُغنَّ

الموسيقى مع أزواجهن. ومع ازدهار الحركة المسرحية، شاركت العديد من المطربات من خلال المسرح في تقديم ألوان مختلفة من الغناء وانتقلن في ما بعد ليظهرن في السينما، مثل حالة نجاة علي التي شاركت محمد عبد الوهاب في السينما، وبديعة صادق

عشر، التحاقًا بالفرق والراقصات الأجانب والفنانات الشوام(9) اللاتي بدأ توافدهن ضمن هجرات الشوام هربًا من الاضطهاد العثماني، والذين استقر بعضهم في مصر حيث كانت أكثر استقرارًا وانفتاحًا لاستقبالهم،