اقتباسات من كتاب من الصورة إلى الصورة : كيف يكتب السيناريو؟

الشخصيات الرمادية في السيناريو: كثيرا ما نرى أن الشخصية التي تكون أخطاؤها وحسناتها متوازنة تقريبا يطلق عليها خطأً رمادية، وهذا ليس صحيحا على الإطلاق، يمكن للشخصية أن تقتل، أو أن تفعل ما يثير الاشمئزاز، دون أن نطلق عليها رمادية، شرط أن تعطي للجمهور سببا لما تفعله، فهو يقتل لأنه يمرّ بوضع ما، وليس لديه خيار إلا القتل، هذه ستكون شخصية رمادية، حين أقول ذلك أعني أنها يمكن أن تعطي أسبابا مفهومة لأخطائها.

وظيفة الشخصيات الفنية: الوظيفة الأهم هي أنها تصنع العالم الحقيقي للفيلم،

الشخصيات الفنية هي تلك التي ليس لها تأثير على القصة وعادة ما يكون لها دور قصير.

الشخصيات الرئيسية والثانوية خيالية، ويقل ارتباطنا بالشخصية التي لا توضع في موقع الاختيار بين طريقين

في الواقع من أجل إعطاء معلومات للجمهور، ولأن سلسلة من المعلومات موجودة داخل الشخصية الرئيسية، فإن هذه المعلومات يتم تقديمها للجمهور من خلال هذه الشخصية التي تكون معه،

ليس للعلامات معنى أكثر من معناها حين تشاهد مرة واحدة، إنما حين تُستعاد، يزداد هذا المعنى فتتحول إلى علامة

هل قواعد كتابة السيناريو هي الحاجة الأساسية للكاتب؟ وهل هذه القواعد داخلية ويمكنه التعديل والتحرير بهذه القواعد بشرط أن تكون مؤسسية بداخله وفي نفس الوقت يستطيع أن يتجاوز تلك القواعد؟ نعم، بطريقة ما أقول إن القواعد ليست أكبر من الكاتب والمخرج ولا يجب أن تخاف منها ومن السهل كسرها، أرى كيف يخاف المخرجون الشباب من عدم اتباع هذه القواعد أو كسرها، لكنني أقول إن هذه القواعد ليست مخيفة ويمكن إزالتها أو تطبيقها بسهولة.

علينا أن نفكر أن النصوص تأتي أولًا، وبعد ذلك تستخلص هذه القواعد من قلب النص. بعد ذلك

من حيث المبدأ، لا تفعل القواعد شيئا سوى أن تخلق الانسجام، بحيث يكون إيقاعك في بداية الفيلم وفي وسطه ونهايته بنفس النسبة، أن تحدد تناغم لهجتك طوال الفيلم، فلا تكون بداية الفيلم بلغة ونهاية الفيلم بلغة أخرى.

تحت الصورة هناك في الواقع صراع أكبر نحن منخرطون فيه. النقطة التي ذكرناها هي أنه عادة في الأفلام الحديثة اليوم، هي الصورة الأخيرة أو الفصل الأخير من البكرة حيث تنتقل من الفضاء العاطفي للفيلم إلى الفضاء العقلاني. أي أنه في فيلم «سارق الدراجة» يذهب الأب والابن ويبتعدان عن الجمهور، عندها فإن الشعور الذي ينتابك من ضرب الأب يجعلك تفكر ببطء في الصورة ويستمر هذا التفكير حتى بعد انتهاء الفيلم.

تذّكر دائمًا شيئًا واحدًا: يأتي أحدهم لكاتبٍ وهو يعمل ليقول له: أحب أن أجلس معك وأنت تعمل، فيردّ الكاتب: هذا يشبه أن أكون أحلم، وأنت تأتي لتصعد فوق صدري. حين نكتب؛ فإن الجزء اللاواعي هو ما يكتب فينا، فلا تدع الوعي يجلس فوق صدرك وأنت تكتب.

نقول عندما تكون للقصة بداية ونهاية، فإن القصة تشبه حبل غسيل، يربط أحد طرفيه بمسمار في جدار، والطرف الآخر في جدار آخر، أحد طرفي الحبل هو بداية القصة والطرف الآخر هو نهايتها، وهذه المشاهد تشبه الملابس التي تسقط من الحبل واحدة تلو الأخرى. إذا لم يكن حبلك مربوطًا بالحائط، فلا يمكنك نشر الملابس أو المشاهد عليه.

لقد رأينا أن هناك صانعي أفلام يصنعون أفلامًا جيدة جدًا في البداية، لكن عندما يكبرون، قد تكون أفلامهم قوية جدًا من الناحية الفنية، لكنها ليست محبوبة، ثمة كثير من هؤلاء المخرجين في العالم ‫ هذا ليس خطأ صانعي الأفلام، لأنهم ببطء، يدركون وعيهم الباطن، فما يصنع أفلامهم بعد ذلك، هو ذلك الجزء الواعي من عقولهم وليس لا وعيهم ‫ بعد زمن ما، يكتشف عقلهم الواعي تماما، ما يدور في عقلهم الباطن، ولهذا السبب أقول عندما تصنع فيلمًا، وتَحدّثَ الآخرون عنه، وفسّروه، فلا تكرر هذا على نفسك كثيرًا، لأنك ستدرك كيف صنعت هذا الفيلم، وستكتشف الجزء اللاوعي فيك، وبعد ذلك، سيكون

مهمة السينما هي قول شيء ما.