اقتباسات أصغر فرهادي

في بعض الأحيان يكون الكاتب هو المخرج أيضاً، ولكن من الأفضل مراعاة الحد الفاصل بين الكاتب والمخرج، لأنك عندما تقوم بالإخراج خلال فترة الكتابة ستكون عديم الفائدة أثناء أداء مهمة الإخراج، فلا تحصر نفسك في أمر قبل حدوثه، حرّر عقلك، ومع مرور الوقت، على سبيل المثال، بعد خمسة أو ستة أشهر، عندما تريد أن تصنع الفيلم، سترى أنك كمخرج ستتبادر إلى ذهنك طرق أفضل لتنفيذ السيناريو.

❞ يجب أن تشعر بمهارة أن أكثر الأشخاص ذكاءً في العالم يشاهدون فيلمك ❝

❞ ابحث عن نهاية خيالية، وأثناء الكتابة ستتغير هذه النهاية باستمرار، لكن لا تبدأ الكتابة دون أن تكون لديك نهاية خيالية. ❝

❞ ما أقوله يضعك في شخصيتين حين تكتب: واحدة تطرح الأسئلة، وأخرى تقدّم الإجابات. الشخصية التي تسأل هي إدراكك، والتي تجيب هي الجزء اللاواعي منك. ❝

❞ لكن الفكرة التي تبقى معك لسنوات ولا تنساها أبدًا على الرغم مما يحدث في حياتك، هي الفكرة التي يجب تحويلها إلى فيلم. ❝

❞ القصص موجودة دائمًا وعلينا فقط العثور عليها ❝

❞ إحدى المشكلات التي تواجهها الحداثة في بلداننا: استيراد المظهر، والتَّنكُّر للجوهر. ❝

اسم الفيلم ليس له قاعدة، بل هو مجرد هدية يقدمها المخرج للجمهور

لا تصنع أبدًا فيلمًا لإرضاء أحد، واصنع دائمًا شيئًا يثير اهتمام المجتمع أو نفسك. لا تقلق بشأن الحكم عليك

عندما انتهى فيلم انفصال سيمين عن نادر، أتذكر آخر كلام قلته للمجموعة في المشهد الليلي الأخير، قلت إنه حتى لو انتهى هذا الفيلم هنا، فقد استمتعنا بما فيه الكفاية، وقضينا جميعًا وقتًا ممتعًا في صناعته.

عادة ما يُقسّم السيناريو (وهو تقسيم معمول به أكثر في الماضي) إلى فصول، على سبيل المثال، الفصل الأول أو فصل البداية أقصر من بقية الفصول، وعادة ما يتكون من ٣٠ صفحة ويقصر يوما بعد يوم. عادة ما يكون الفصل الثاني أو الفصل الأوسط هو الفصل الأطول وهو عبارة عن مجموعة من التتابعات وهي حوالي ٦٠ صفحة، والفصل الثالث أو الفصل الأخير أو القرار وهو عادة خمس صفحات

السيناريو ليس عملاً فنياً مثالياً، لا ينبغي أن يكون مثالياً، لا ينبغي أن تشعر وكأنك تشاهد فيلماً عندما تقرأ السيناريو، لا ينبغي أن يكون السيناريو مثالياً لأن سلسلة من الأشخاص سوف يكملونه، فلا يجوز لك كتابة التفاصيل، مثلاً لون الجدار، ونوع النافذة، ونوع تمثيل الممثل، وما إلى ذلك، إلا إذا كان لهذه التفاصيل وتمثيل الممثل تأثير على العملية الدرامية للقصة أو في فيلم

في الأفلام البوليسية، لا يمكننا أن نترك الشرطة ونذهب إلى القاتل، إن حدث هذا، فإن الكاتب ينقطع، ويذهب سريعا نحو القاتل ليجده، وبهذه الطريقة يتحطم سحر الفيلم، علينا أن نكتشف هذا السر مع الشرطة، من هو القاتل، هنا علينا أن نفكر مع أنفسنا لماذا يبحث المؤلف عن المحقق في القصة، وأينما ذهب يلحقه، لأن الجمهور يرى القصة من خلاله.

يجب كتابة الحوارات باستخدام مفردات الشخصية.

أنا لا أكتب الحوار العاطفي. لأنني أعتقد أن العاطفة التي أريد أن أنقلها للجمهور لا ينقلها الحوار. بالحوار لا أستطيع خلق موقف عاطفي. إذا كنت تريد نقل شعور ما، عليك خلق الموقف حتى يفهم المشاهد الموقف، وليس كتابة حوار عاطفي.

لدى الجمهور شعور سيء تجاه الحوارات الواضحة التي تنقل المعلومات مباشرة.

أهم مهمة للحوار هي تقديم المعلومات للجمهور، أي أن أهم وظيفة للحوار هي إعلام الجمهور، وهنا يكمن كعب أخيل الحوار، هذا يعني أنه يجب عليك استخدام هذه الوظيفة بطريقة تبدو وكأنك لا تستخدمها. إذا قدمت معلومات بشكل غير مباشر، تُظهر أنك لست في وضع إعطاء المعلومات. بحيث يتحدث شخصان فتكون النتيجة أن نعرف شيئًا ما، نكتشف شيئًا ما، أما إن قدّمت ذلك مباشرة فذلك لا قيمة له.

هناك نوعان من الحوار: الدرامي، والفني. الحوار الدرامي: هو الحوار الذي يجعل الدراما والقصة تتقدم. أي الذي إن لم يوضع فإن الدراما ستتوقف ولن تتقدم.

‫ الحوار الفني: هو الحوار الذي يسبب الحوارات الدرامية. يعني الحوارات البسيطة وغير المهمة، مثل تحية شخصين لبعضهما في بداية مكالمة هاتفية قبل الشروع في مناقشة جدية مثيرة.

أفضل طريقة للتعريف بالشخصيات هي ردود أفعالها، وهذه المعرفة نسميها بالطريقة غير المباشرة.

في فيلم «المدینة الجمیلة»، هناك شخصية ارتكبت جريمة قتل وأخرى تصر على إعدام القاتل بأي ثمن. في ظل الظروف العادية، يجب أن نكره الشخصيتين، لكنهما رماديتان لأننا نفهم سبب أفعالهما، فلا نكرههما.